读者对李白《饮酒歌》翻译策略的接受度：一项混合方法研究的实证证据

《PLOS One》：Reader reception of translation strategies for Li Bai’s “Yu Jie Yuan”: Empirical evidence from a mixed-methods study

　　摘要：古典汉语诗歌在跨文化交流中面临挑战，这主要是由于节奏、意象和诗歌传统的差异。尽管已经提出了多种翻译策略，但关于目标读者如何评价这些策略的实证研究仍然有限。本研究采用混合方法，分析了李白的《月下独酌》的四种英文翻译版本：散文翻译、自由诗翻译、押韵翻译和直译。通过Prolific平台招募了403名美国受众，并让他们在Qualtrics平台上完成了一份在线问卷调查。改编后的读者反应问卷（RRQ）涵盖了五个维度：“内容、主题、情感投入、人物行为和类型学”。定量数据通过t检验和方差分析进行处理，而开放式回答则经过定性主题分析。此外，还对李白的《月下独酌》的四种英文翻译版本进行了文本分析。结果表明，在这四种策略中，押韵翻译更受读者欢迎，表明它在平衡意义和美感方面具有潜在优势。本研究为翻译策略在跨文化交流中的作用提供了实证支持。然而，由于样本仅限于美国受众，未来的研究应扩展到其他文化群体，以验证结论的普遍性。

1. 引言
古典汉语诗歌（CCP）是全球最具影响力的诗歌传统之一，以其丰富的意象、哲学深度和文化特性而闻名。作为跨文化交流领域的一部分，CCP的翻译不仅被视为语言转换，更是一种调解实践，能够协商不同语言之间的审美规范、文化价值观和读者的解读期望，突显了翻译在文化交流与沟通中的作用[1,2]。尽管具有文化重要性，但CCP的翻译长期以来一直存在争议，主要关注于诗歌是否以及如何转化为另一种形式，尤其是在保持押韵、韵律和分行等形式特征方面。从接受角度出发，这些策略也可以理解为关于目标读者阅读偏好的隐含假设， recent的学术研究强调了系统评估框架、翻译策略与目标读者的文化与审美期望之间的相互作用，以及读者对诗歌翻译的沉浸感[3–5]。André Lefevere首次系统地提出了诗歌翻译策略，他确定了七种策略，包括音译、直译、格律翻译、散文诗化翻译、押韵翻译、无韵自由诗翻译和解释性翻译，并认为没有任何一种策略能够完全再现源诗的所有特征[6]。虽然Lefevere的分类主要针对印欧语言，但它对中国学者理解CCP翻译产生了持久影响。在CCP的英文翻译方面，主要有三种策略——“押韵翻译、自由诗翻译和散文翻译”[7]。Herbert Allen Giles是早期CCP英文翻译中押韵翻译的代表人物。他认为中文诗歌原本是为音乐表演而创作的抒情作品，因此押韵对于保留其诗歌本质至关重要。借鉴英国抒情诗传统，他赞同A.C. Swinburne的观点，即押韵是英国抒情诗的标志性特征。这种方法使CCP翻译与维多利亚时代的主流诗歌学相契合，并推动了西方CCP翻译和研究的第一波高潮[8]。Herbert Giles押韵翻译的最著名中国继承者是徐渊忠（2016），他强调再现诗歌的音乐性和结构美感，以其“三美理论”为指导，主张意义、声音和形式的美。自由诗翻译在不遵循严格押韵规则的情况下保留了诗歌的分行和意象强度。20世纪20年代后，西方社会、经济和文化发生了巨大变化，押韵翻译逐渐受到以庞德和韦利为代表的自由诗翻译家的批评，因为它们偏离了主流诗歌学。Ezra Pound的《Cathay》体现了这种方法，注重直接呈现意象和并列节奏。为了摒弃传统押韵，庞德打破了五音步诗体，有意识地采用了法国的象征主义诗形式和分段停顿。通过分段停顿，每行诗都可以成为一个“音乐短语”——一个完整的节奏和语法单位，从而突出意象。庞德在1915年出版《Cathay》后声名鹊起。两年后，韦利的《一百七十首中国诗》问世，使他成为另一位用自由诗翻译CCP的新兴学者。Arthur Waley将英国自由诗与中国诗体相结合，发展出了一种新的自由诗形式——“跳跃节奏”方法。根据Waley（1918）的观点，在英语中无法再现CCP中重复出现的相同或相似押韵的效果。押韵翻译必然“损害语言的活力或版本的直译性”[9]。在散文翻译中，原诗被转化为没有分行或押韵的散文，句子内部的语境节奏常被用来反映原诗的押韵美感。主要有三位著名译者将CCP翻译成英文散文——大卫·霍克斯（David Hawkes）、威廉·洪（William Hung）和翁显良（Weng Xianliang）[10]。大卫·霍克斯在翻译不同作品时采用不同的策略：他在翻译《红楼梦》和《楚辞：古代中国诗集》时使用押韵翻译，而在翻译杜甫的诗时则采用散文形式[8]。朱认为霍克斯在《杜甫文选》中采用散文形式的两个原因是：首先，他的翻译目的在于向西方读者介绍杜甫的诗歌；其次，杜甫的诗歌具有深厚的文化内涵和严谨的形式，这些难以通过押韵或自由诗等精炼的诗体来保留。威廉·洪（1893–1980）是一位中国历史学家和汉学家，以杜甫传记而闻名。他并非专业译者，只是在研究杜甫的过程中部分翻译了杜甫的诗歌，因此他的翻译带有学术研究的痕迹。威廉·洪的散文翻译在忠实度和可读性方面值得称赞[11]。然而，尽管他的翻译在某些方面值得称赞，但缺乏诗歌风格也是显而易见的[8]。翁显良是将CCP翻译成英文散文的最为突出的中国译者，他的艺术追求在于凸显原文的思想和幻想，这使他的翻译具有持久吸引力。翁的散文式翻译主要集中在他的作品《古代诗歌英文译本》（1985）中，其中收录了117首古典汉语诗歌，包括10首李白的诗。在书的前言中，翁显良指出：“诗歌可以表达情感；但情感不一定通过诗歌表达。诗人的情感体现在意象中；诗人的思想与诗歌的声音相协调。翻译诗歌的难点在于再现意象并调整声音。再现意象不能偏离诗人的原始意图……调整声音不应受传统诗体束缚。诗歌是否押韵无关紧要，是否分行也不重要……”[12]。翁显良的散文翻译基于他对诗歌和翻译本质的理解，具有独特的艺术魅力。他的独特翻译思想像一股清泉，为现代背景下的古典汉语诗歌翻译注入了新的活力。除了上述翻译策略外，逐字翻译也是必要的。正如Nida[13]所建议的，一些读者需要严格的逐字翻译，因为他们希望了解源文本的形式特征并避免译者的过度解释。阿根廷小说家、诗人和翻译家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯[14]认为，直译源于神学，读者更喜欢逐字翻译，因为它们能够实现独特性和奇异性的美感，尽管在过去某些译者眼中逐字翻译仍可能被视为错误。这些对立的观点表明，关于翻译策略的分歧不仅仅是技术或风格的，从根本上说是以读者为中心的，因为每种策略都预设了不同的目标读者审美能力和期望模型。

2. 关于读者在接受翻译方面的文献综述
根据Karas[15]的定义，接受是指目标文化对翻译文本的传播及其内容的反应。Chesterman[16]将翻译接受概念化为反应、回应和影响，而Gambier[17]进一步细化了这些类别，强调读者的偏好和期望作为接受的关键指标。后续的实证研究，特别是在以读者为导向的翻译研究中，表明读者的情绪反应、态度、评价和期望构成了可测量的接受维度，问卷调查和访谈是收集这些数据的有效方法[18]。然而，尽管接受研究越来越多地将读者视为积极的评价者，但大多数现有研究仍把接受视为一个相对独立的现象，与具体的文本或翻译变量联系不够紧密。例如Khoshsaligheh[19]等研究调查了读者对翻译小说的偏好，隐含地假设翻译选择塑造了读者的期望，但它们很少单独或系统地比较具体的翻译策略作为解释因素。这一局限性在中文文学英文翻译的接受研究中尤为明显。由于西方读者的多样性和流动性，相关实证研究非常有限，仅有“少数研究”涉及这一领域[20]。现有研究主要依赖于间接接受指标，如文学奖项、图书馆藏书量、媒体曝光度、销售数据、读者熟悉度（Bao[21]）、读者调查和在线评论（Ji[22]）、档案材料（如书信和书评[Zheng[23]）或结合出版历史和批评接受的访谈（Wang[24]）。虽然这些研究确立了读者评价在评估中文文学海外接受方面的重要性，但它们往往侧重于宏观层面的结果，而非特定翻译策略如何影响读者在文本层面的反应。因此，尽管越来越认识到读者接受的重要性，但仍缺乏将读者接受直接与可识别的翻译策略联系起来的实证研究——这一差距在诗歌翻译领域尤为明显。在诗歌翻译领域，翻译CCP时采用的策略对于弥合文化差异至关重要。19世纪末，代表人物Herbert Giles以典雅的押韵风格翻译古典汉语诗歌，受到英国评论家Lytton Strachey的高度赞扬，称其翻译“优美、新颖且充满魅力”[25]。20世纪20年代后，押韵翻译逐渐受到以庞德和韦利为代表的自由诗翻译家的批评，因为它们偏离了主流诗歌学。21世纪，将古典汉语诗歌翻译成现代英语的无韵自由诗成为当代翻译家的常见方法[26]。Ma[27]认为，“徐渊忠用押韵英语翻译古典汉语诗歌无疑是一种时代性的偏离，因为他选择了Giles的押韵翻译而放弃了韦利的自由诗翻译”。张[28]也主张，在中文诗歌的英文翻译中，只有自由诗翻译才能契合当代英语诗歌的趋势，赢得西方读者的喜爱，并最终促进古代汉语诗歌向西方世界的传播。也有一些学者持不同观点。英国汉学家Arthur Cooper[29]评论道：“当今的‘自由诗’更接近中文的‘赋’而非‘诗’或‘绝句’，这是在尝试将古典汉语韵律诗翻译成自由诗或散文时的内在错误。”根据李和严[30]的观点，“我们不应该假设，仅仅因为一些西方汉学家不使用押韵的翻译方法，中国译者使用这种方法就是错误的，更不应该认为有些西方汉学家要求我们在翻译古代中国诗歌时不要使用押韵”。为了回应接受研究中存在的实证空白以及关于CCP（古典中国诗歌翻译策略）的理论争议，本研究将读者接受度和翻译策略理解为同一翻译现象的相互关联的维度，提供了一个更全面的视角，解释了古典中国诗歌在英语世界中的接受方式。研究通过结合问卷调查和定性文本分析的方法，探讨了目标读者对四种翻译策略（散文翻译、自由诗翻译、押韵翻译和逐字翻译）的偏好，这些策略应用于李白的《玉阶怨》的四个英文版本。这项研究有助于形成一种更加注重读者的、综合性的诗歌翻译理解方式，并为CCP翻译在跨文化交流中的优化提供参考。具体来说，研究探讨了以下问题：1）目标读者对四种翻译策略（散文翻译、自由诗翻译、押韵翻译和逐字翻译）有何评价？2）在翻译古典中国诗歌时应该采用哪种策略？

### 3. 研究方法
#### 3.1 研究语料
原诗《玉阶怨》（字面意思是“玉阶的怨言”）是一首五言四句的规整诗（即每行五个字）。选择这首诗作为研究语料，是因为它体现了古典中国诗歌的基本特征：通过“生动的呈现”来传达“意象”，并表现出“显著的含蓄”[31]。这是宫怨诗（gōng yuàn shī）的典型例子，这种诗歌形式在汉代和唐代非常流行，主要用来描述女性对奢华但孤独生活的不满。整首诗在表达思想和情感时都非常含蓄。李白通过描绘主人公生活的细节和心理动态来表现她的孤独感，尽管诗中没有出现“抱怨”的字眼。这首诗充满了深刻的美感，是古典中国诗歌的瑰宝。所选的四个译本分别由不同领域的代表人物采用不同的CCP翻译策略完成：
- **译本1**《夜晚已经很深》由著名中国翻译家翁显良翻译，他的译作《Ancient Chinese Poems in English》[32]奠定了他在“中国散文翻译派”中的地位[33]。
- **译本2**《珠宝阶梯的怨言》由现代主义诗人埃兹拉·庞德翻译，他是美国新诗歌运动的领军人物，他的译集《Cathay》启发了许多译者放弃固定韵律模式，转而采用自由诗来翻译古典中国诗歌[34]。
- **译本3**《在大理石阶上徒劳等待》由徐远忠翻译[35]，作为中国最著名的当代译者之一，他继承了赫伯特·贾尔斯的押韵翻译风格，顾正坤评价他为“将唐代诗歌翻译成英语做出最大贡献的译者”[36]。
#### 3.2 研究工具
本研究采用了基于Zaharias和Mertz[37]对Alan Purves的Reader Preference Measure（RPM）[38]修改版本的读者反应问卷（RRQ）。RRQ分为两部分：第一部分包含4个关于人口统计信息的事实性问题，用于收集个人数据，重点关注参与者的年龄、性别和教育背景；第二部分则比较了李白的《玉阶怨》的四种不同翻译策略，通过5个结构化问题来衡量参与者认为最有价值的五个要素——“内容”、“主题”、“情感投入”、“人物行为”和“类型学”[37]，这些问题使用5点李克特量表（从“非常差”到“非常好”进行回答）。需要指出的是，在更广泛的文学背景下，“类型学”指的是识别文学作品中作为一般类型的主题、人物、事件等。因此，RRQ中的“类型学”问题可以用来综合评价整个翻译作品。
- **问题1**：你认为这四种翻译策略（散文翻译、自由诗翻译、押韵翻译和逐字翻译）在多大程度上体现了原诗的内容、意象和情感？
- **问题2**：在翻译古典中国诗歌时，应该采用哪种翻译策略？
#### 3.3 研究模型
本研究采用了产品导向和读者导向的研究模型[40]，不仅关注翻译文本本身，还关注参与研究过程的读者。产品导向的研究通过文本分析进行，文本分析“关注文本本身作为语言数据，并探讨翻译文本与其源文本以及目标语言中的平行未翻译文本之间的关系”[41]。通过文本分析，研究者发现了李白《玉阶怨》四种翻译策略的特点。读者导向的研究通过问卷调查（包含封闭式和开放式问题）来了解目标读者对这四种英文翻译策略的评价。开放式评论进行了定性主题分析，研究者对手工编码的评论进行了统计分析，重点关注RRQ中的五个要素：“内容”、“主题”、“情感投入”、“人物行为”和“类型学”。
#### 3.4 理论框架
本研究采用了徐远忠[42]的文学翻译理论作为分析和评估框架，以探讨翻译策略与读者接受之间的关系。徐远忠的翻译理论被认为是“过去一百年中国学者对翻译理论最精彩的总结”[36]。研究主要借鉴了他的三个核心概念——三美理论（san mei lun）、三化理论（san hua lun）以及目的论和认识论原则来指导问卷设计和文本分析：
- **三美理论**：徐远忠的三美理论指出了诗歌翻译中的三个美学维度：意义美、声音美和形式美[42]。意义美强调准确生动地传递原诗的含义、意象和艺术构思；声音美指的是译文的节奏、韵律和语音共鸣，有助于读者的审美和情感参与；形式美关注源文本和目标文本之间的结构对应，包括行长度和整体布局。这些维度被用作问卷设计和文本分析的评估标准，帮助研究者考察不同翻译策略如何突出或平衡这些美学方面。
- **三化理论**：徐远忠的三化理论（泛化、具体化和平等化）为翻译决策提供了方法论指导[42]。从更广泛的翻译理论视角来看，三化理论经常与已建立的诗歌翻译技术进行对话[43–45]。泛化策略旨在减少文化密度和认知负担，特别是对于文化嵌入式的诗歌意象的翻译；具体化策略则侧重于通过解释性细节使压缩的意义和美学细微差别在目标语言中得以呈现；平等化策略则旨在实现翻译文本与源文本之间的等效性。这些理论有助于分析李白的《玉阶怨》，揭示每种翻译策略如何应用徐远忠的翻译逻辑。
- **目的论和认识论**：徐远忠强调文学翻译必须满足三个目的性要求：可理解性、可享受性和可欣赏性。可理解性确保读者能够理解诗歌的内容（通过问卷中的内容和人物行为问题来评估）；可享受性反映读者的情绪投入和审美反应；可欣赏性代表了最高层次的目标，通过类型学/整体评估来衡量意义、声音和形式的完美结合。从认识论角度来看，徐远忠的观点将文学翻译视为文化间的创造性协商。
#### 3.5 抽样
本研究采用了方便抽取样本的方法，参与者通过在线平台Prolific完成电子问卷调查。Prolific是一个连接研究人员和学术研究对象的在线平台，提供规范的伦理研究程序、透明的定价和高质量的数据。与传统基于互联网的抽样方法相比，Prolific能提供更多具有更好地理和职业多样性的样本（研究人员可以按性别、年龄、教育背景等筛选样本）。Douglas等人指出，与MTurk（另一个常用的在线平台）或本科生样本相比，Prolific和CloudResearch的参与者更有可能通过各种审核，提供有意义的回答，遵循指示，记住之前提供的信息，具有唯一的IP地址和地理位置，并有足够的时间阅读所有问题，因此Prolific和CloudResearch提供了最高质量的数据[46]。Prolific不仅有详细的样本处理规则，还具有用户友好的界面，并且包含了MTurk的部分功能[47]。截至目前，Prolific平台已经注册了数千名研究人员，其中许多人成功地在各自的研究领域（如食品科学[48]、心理学[49]或经济学[50]）中将其作为研究样本库使用。读者对诗歌的接受不可避免地受到特定文化背景下的文学惯例、教育背景和审美规范的调节。因此，跨文化接受研究不应被理解为追求普遍的读者反应，而应被视为在特定文化环境中探讨意义如何被构建的情境性研究。本次抽样选择旨在将古典中文诗歌的接受情况置于美国文学传统、翻译规范和阅读习惯所塑造的背景之下。通过将参与者限制为美国境内的人员，该研究考察了古典中文诗歌（CCP）在特定西方文化环境中的解读与评价方式，从而允许进行更加可控且具有情境敏感性的跨文化接受分析。这种基于特定背景的方法在普遍性方面必然存在局限性；然而，它也使得我们能够集中研究翻译后的诗歌文本与美国读者在文化条件下的预期、审美偏好和解释框架之间的互动。Adam’s Table被用来确定样本量，因为它更为全面和严谨，根据三个常用的置信水平（90%、95%或99%）计算出了最佳样本量，连续数据的误差范围为3%，分类数据的误差范围为5%，具体见表1[51]。因此，根据Adam’s Table（见表1），本研究设计了包含约400名参与者的定量抽样方法，采用5级李克特量表（Likert questionnaire）进行数据收集。

3.6. 研究程序
研究人员首先通过Qualtrics平台创建了一个在线问卷链接，并在问卷条目的末尾设置了一个5位数的随机代码，用于在Prolific平台上筛选和识别符合条件的样本，以确保样本数据的真实性和有效性。由于Prolific平台具有内在的激励机制以及较高的报酬，问卷参与者通常反应迅速，并表现出较高的完成问卷的积极性和责任心。样本完成问卷后，研究人员会及时支付报酬。研究人员可以根据他们的回答时间和内容质量对样本进行筛选，而不必强行批准他们提交的任何问卷结果。因此，在分发问卷之前，研究人员首先限制了样本的数量、地点和国籍，然后排除了遗漏信息或回答时间少于3分钟的问卷，以明确样本范围、优化样本反馈并提高问卷数据的质量。

3.7. 伦理声明
本研究的伦理审查得到了滁州大学外国语学院的批准（编号C2SC2025?022）。该研究未涉及未成年人或其他弱势群体，仅收集匿名问卷数据，风险极低。共有403名成年志愿者通过Prolific学术研究平台参与其中。在参与之前，每位受访者都阅读了知情同意书，并通过点击Qualtrics调查中的“同意”表示同意。参与是自愿的、匿名的且非侵扰性的，样本可以在任何时候无惩罚地退出。

4. 结果
4.1. 可靠性和有效性
本研究参与古典中文诗歌RRQ调查的403名样本的人口统计特征如下表所示。如表2所示，样本群体主要为年轻且受教育程度较高的群体，年龄在17至59岁之间（占92.6%），其中超过一半的样本（57.8%）至少拥有学士学位。在性别方面，两组差异不大，男性（42.9%）和女性（57.1%）的比例大致相当。所有样本均来自美国，分布在全国不同的州，例如密苏里州、马萨诸塞州、密歇根州、加利福尼亚州等。他们的职业也各不相同（经理、员工、质量控制分析师、财务经理、空乘人员、日语教师和学校校长等）。通过Cronbach α和分半信度（split-half reliability）指标衡量了403个样本在4个版本中RRQ的可靠性。如表3所示，两个数值均高于0.9，表明该测量工具具有极佳的可靠性。

4.2. 样本对四种翻译的评估
由于四种翻译版本中的条目均为连续型数值变量，因此使用描述性统计分析和单样本T检验来分析样本对这些翻译的评分。如表6所示，四种翻译策略及整体翻译的单样本T检验的P值均低于0.05，表明结果具有统计学上的显著性和可靠性。散文翻译、自由诗翻译、押韵翻译和整体翻译的平均评分均显著高于中性值3，表明样本普遍对这些翻译策略持有积极态度。相比之下，逐字翻译策略的平均评分低于3，表明读者满意度较低。在四种英文翻译中，许远忠的押韵版本“Waiting in Vain on Marble Steps”（版本3）获得了最高的平均分数（3.71），其次是翁显良的散文翻译“The Night Is Well On”（版本1），平均分为3.44。值得注意的是，这两个评价较高的版本均由中国人母语翻译者完成，这表明文化背景下的审美因素可能在读者的接受过程中发挥了作用。

4.3. 四种翻译的文本分析
为了分析问卷的结构有效性，需要评估每个条目的初始共同因子方差（initial common factor variance）和提取的共同因子方差（extracted common factor variance）。初始共同因子方差的值通常设为1，因为这是基于假设每个观察变量的方差可以完全由所有提取的主成分解释的假设进行计算的。提取的共同因子方差（也称为提取的共同因子方差）的值通常在0到1之间，这些值表示每个观察变量的方差中有多少部分能够被提取的主成分解释。提取的共同因子方差值越接近1，说明结构有效性越高，因为这表明更多的变量方差得到了潜在因素的解释。为了验证每种RRQ版本中条目的结构有效性，采用了共同因子方差分析方法。如表5所示，所有提取的共同因子方差值均接近1，显示出四个版本之间的一致性，尽管存在一些轻微差异。总体而言，RRQ的数据在不同条目（“内容”、“主题”、“情感参与”、“人物行为”和“类型学”）和版本上的结构有效性均较为合理。尤其是“类型学”条目在所有版本中的提取共同因子方差值始终较高，表明其结构有效性更强。

4.4. 样本对四种翻译的偏好
由于四种翻译版本中的条目均为连续型数值变量，因此使用描述性统计分析和单样本T检验来分析样本对这些翻译的偏好。表7显示，181名样本（44.9%）明确表示最喜欢押韵版本，其次是散文翻译（29.5%）和自由诗翻译（15.6%）。对押韵翻译的定量偏好还通过开放性回答得到了进一步证实。这些定性反馈不仅提供了说明性意见，还有助于理解为什么押韵能引起读者的共鸣。许多样本将押韵与“音乐性”、“易记性”和“诗意感受”联系起来，表明节奏模式增强了情感参与度和审美享受。具体来说，偏好押韵版本的样本强调了押韵在意义、形式和声音上的平衡融合。在内容方面，样本指出该翻译“在保持原意和诗意形式的同时引入了押韵，使得语义的准确性得到增强”。许多读者还指出，押韵版本“保持了原诗的韵律和完整性”，“清晰地表达了主旨和氛围”。在主题表达方面，样本感受到翻译中“明显的基调”，尤其是“奢侈与孤独的主题”。这种清晰度常与情感共鸣相关联：押韵版本被描述为“最能引起读者共鸣的版本”，“激发情感”，“激发审美愉悦和思考”。这些反馈表明，押韵不仅仅是装饰性的元素，更是激发情感投入和深化解读的催化剂。翁对原文进行了富有创意的改动，将原诗的标题重新表述成了一句话——“夜色正浓”——这向读者展现了那个黑暗且风大的夜晚中孤独而寒冷的氛围。翁进一步强化了这种凄凉的气氛，他将前两行诗融为一体，巧妙地重复了标题，并删去了“玉阶”和“白露”这些意象。为了突出诗歌的主题和艺术构思，翁采用了“具体化”技巧，在翻译中赋予植物、动物和自然现象以人类的特性和情感。例如，在第二行诗中，丝袜被赋予了能够抵御寒冷的特性，从而增强了寒冷的美感，使翻译更加引人入胜。在翻译第三和第四行诗时，翁贤良运用了“具体化”技巧，加入了“退去”和“徘徊”等词语，生动地表现了女主角（妾室）因心上人（皇帝）迟迟不来而感到无助和失望的心情。根据翁的说法[12]，在翻译中给予适当的引导远比在注释中详细解释要有效得多。通过有意地将原诗中的隐含意象转化为明确意义，可以实现对原诗意境的再现。尽管翁的散文体翻译没有押韵，但仍然传达了诗歌的韵律和谐内在的节奏感。例如，“退去”和“徘徊”在字面上形成了押韵，而“辜负”和“转身”则形成了对比。由此可见，摆脱诗歌的形式限制确实有助于翁通过相关技巧更好地重构诗歌，突出原诗的艺术构思。然而，他在翻译中过度发挥创造性，删去了某些重要的意象，导致诗歌的行式失衡——原本的四行绝句被改成了长度不一的三行。翁贤良的散文体翻译中，原诗在声音、形式和意义上的美感体现在图1中。下载：PNG（更大图像）/ TIFF（原始图像）。图1. 翁的散文体翻译展现了《玉阶怨》在声音、形式和意义上的美感。https://doi.org/10.1371/journal.pone.0348360.g001

如图1所示，绿色圆圈代表原诗在意义、声音和形式上的美感；灰色椭圆代表翁的散文体翻译。在翁贤良的翻译中，形式上的美感完全丧失了；原诗的声音部分丧失，而诗意氛围中蕴含的意义却被过度放大了。

埃兹拉·庞德是意象派诗歌的代表人物，他使用自由诗体进行创作。在翻译标题“玉阶怨”时，庞德采用了“平等化”技巧，将“玉阶”改为“宝石”。“玉阶”是对大理石台阶的赞美好称，暗示了主人公在宫廷中的高贵地位。几千年来，玉作为一种神圣的石头备受尊崇，它与儒家的美德如智慧、正义、纯洁和道德 integrity 等联系在一起。中国社会的最高阶层，包括皇帝和贵族，都与玉息息相关，因为精美的珠宝、装饰品和仪式用品常以玉制成，这些物品反映了他们高贵的社会地位和宏伟的气派。庞德将“玉”这一文化意象转化为“宝石”，在西方语境中同样传达出主人公的高贵地位，尽管部分失去了“玉”在中国文化中的其他含义。原诗场景分为室内外两部分。前两行描述了在一个寒冷的秋夜，主人公在室外台阶上徒劳地等待心上人的到来，却未意识到浓露已经浸湿了她的丝袜。因此，庞德将标题译为“玉阶”并不符合诗中室外的场景，因为“台阶”通常指建筑物内部的楼梯。在翻译身体部位时，庞德使用了大量“具体化”技巧，通过添加逻辑连接词使译文更像散文诗，带有分行。例如，在第一行中加入了“…已经相当白了”；在第二行中加入了“正是…的露水”；在第三行中加入了“和”和“我”；在最后一行中加入了“和”和“通过”。由于庞德不懂中文，他的翻译很大程度上受到了美国东方学家芬诺洛萨的注释影响，后者将“玉阶”、“白露”、“罗袜”、“水晶帘”、“玲珑”、“秋月”分别译为“宝石台阶”、“白露”、“纱袜”、“水晶帘”、“清澈透明”和“秋月”，这些译法在庞德的翻译中基本得到了保留。然而，这样的处理未能深刻传达诗歌的意境和主人公的情感。由于中西文化的差异，庞德的翻译停留在了文化意象的表面对应层面，缺乏对其更深层次内涵的探索。例如，在最后一行“玲珑望秋月”中，“玲珑”字面意思是指精致或微妙的东西。在诗中，这是一个双关语，既指“水晶帘”（水晶制的帘子）发出的细微声响，也象征秋月的宁静和微妙。李白使用“玲珑”来表达主人公因室外寒冷而不得不拉上水晶帘子仰望宁静月色的无奈之情，以及由此产生的无限失望。在中国文化中，月亮通常与团圆或思乡之情相关联，用来表达乡愁或相思。然而庞德将这行译为“…透过透明的秋夜观赏月亮”，未能传达“玲珑”这一双关语所蕴含的美感和微妙的文化内涵，也没有体现主人公的忧郁之情。在西方文化中，月亮多象征美丽、光明、梦想或神秘，因此他的翻译给读者带来了一种轻飘的感觉。李白运用意象来表达情感的诗艺在庞德的翻译中有所丧失。此外，翻译中各行的长度不一，也没有形成明显的节奏感。因此，原诗在声音、形式和意义上的美感在庞德的自由诗体翻译中也被削弱了。庞德自由诗体翻译中，原诗在声音、形式和意义上的美感体现在图2中。下载：PNG（更大图像）/ TIFF（原始图像）。图2. 庞德的自由诗体翻译展现了《玉阶怨》在声音、形式和意义上的美感。https://doi.org/10.1371/journal.pone.0348360.g002

在图2中，绿色圆圈代表原诗在意义、声音和形式上的美感；灰色椭圆代表庞德的自由诗体翻译。在庞德的自由诗体翻译中，原诗在形式和声音上的美感完全丧失，而诗意氛围中蕴含的意义因他对文化意象的表面化处理而减弱。正如徐远冲所指出的[42]，意象派自由诗诗人只关注意象而忽视了意境，理论上无法准确翻译那些词少但含义深刻的古典汉语诗歌。在押韵的翻译中，徐远冲采用了“概括化”技巧，将标题“玉阶怨”简化为“徒劳等待”，直接表达了主人公的深切怨愤。此外，徐还在标题中使用了扬抑格的韵律，从重读音节到非重读音节的转换营造出了强烈的节奏感，成功地奠定了诗歌的忧郁基调。在第一行诗中，“玉阶生白露”中，李白使用了“玉阶”和“白露”这些具体意象来表现夜晚的寒冷氛围。白露是中国农历十五个节气之一，标志着凉爽秋天的真正开始。从白露的第一天起，气温逐渐下降，空气中的水蒸气往往在夜晚凝结成草叶和树上的白露。徐远冲通过描述被露水浸湿的玉阶“变得冰冷”，展现了夜晚的寒冷和主人公的怨愤之深，传达了原诗的美感。通过诠释“玉阶”和“白露”这些富有暗示性的意象，徐帮助西方读者更好地感知和欣赏诗歌的美。在最后一行诗中，他使用了“具体化”技巧，通过添加“仍然”和“宁静”等词使第三行的“帘子”与前面的词形成押韵，留给读者丰富的想象空间，去想象妾室透过帘子望着月亮时的忧郁之情，体现了传统诗歌“意境超越意象”的特点。在中文诗歌中，韵律模式通过平仄音调体现，即“仄平平仄仄，仄仄平平仄，仄仄平平仄，平平仄平仄”。由于原诗是五言绝句，节奏重音通常落在第二、第四和第五个字上——“阶”、“白”、“露”、“久”、“罗”、“袜”、“下”、“晶”、“帘”、“玲珑”、“秋”、“月”。徐的翻译采用了抑扬格四音步，与中文的韵律模式相匹配，从而传达了声音上的美感。在形式方面，徐翻译中第一行的“生”与第二行的“侵”形成了对应，保持了原诗的形式美感。徐远冲的韵律翻译中将原诗的三种美感体现在图3中。下载：PNG（更大图像）/ TIFF（原始图像）。图3. 徐远冲的押韵体翻译展现了《玉阶怨》在声音、形式和意义上的美感。如图3所示，左侧圆圈代表原诗在意义、声音和形式上的美感；右侧圆圈代表徐远冲的押韵体翻译，两个重叠的灰色椭圆分别代表能传达原诗三种美感和未能传达的部分。左侧的灰色新月代表未能传达的部分，右侧的灰色新月代表译者新创造的“三种美感”。通过充分利用目标语言的优势，徐远冲灵活地传达了原诗的三种美感，使目标读者能够理解、享受并感受到这些美感，这种翻译方式受到了大多数读者的认可。在《东西方诗集》一书中，歌德探讨了翻译的三个阶段。第一阶段“让我们用自己的方式了解外国”[41]，就像让外国人穿上我们的衣服，以我们熟悉的方式呈现，这样看起来更加亲切，不那么陌生。在第二阶段，译者试图进入外国的情境，但他们所做的其实是“借用外国的意义再替换成自己的意义”[52]，从而使翻译超越原文，延长其生命力。歌德将这种翻译称为仿拟翻译，通过这种方式，外国的文化成果可以在自己的土壤中生根发芽。在第三个时期，译者力求使译文与原作完全一致，成为原作的真正替代品而非简单的替代物。根据歌德的观点，这一阶段是“所有阶段中最重要和最高的”：“试图与原作完全相同的译文最终接近于逐行对比的版本；通过增进我们对原作的理解，它引导我们不断接近原文，从而完成那个异与同、已知与未知相互融合的循环”[52]。歌德的第三个翻译阶段以逐字翻译为特征，这种翻译力求在理想层面与原作保持一致，加深了我们对原作的理解。如图4所示，代表原诗和目标译文的两个“圆圈”最终可以合为一体。下载：PNG（更大图像）/ TIFF（原始图像）图4. 逐字翻译《雨我说园》的音韵、意义与形式之美。https://doi.org/10.1371/journal.pone.0348360.g004

值得注意的是，歌德并没有严格遵循这三个翻译阶段的线性发展顺序。正如歌德所指出的，这些阶段可以在任何文学作品中“重复或逆转”，它们所代表的策略也可以同时使用[52]。实际上，三个翻译阶段中的策略可以共存并相互补充，每种策略都发挥着其独特的作用。部分样本对逐字翻译策略的不满反映了将其付诸实践的难度，因为这种翻译方式“显得支离破碎”，有时在英语中并不完全通顺（正如RRQ中的一个样本所评论的那样）。理想的解决方案是将逐字翻译与其他翻译方法结合使用，以便目标读者能够更好地理解原诗，并感受其意义美、形式美和音韵美。

通过结合定量评分、定性读者反馈以及对四种译本的文本分析的实证研究，本研究表明押韵翻译策略在呈现《雨我说园》的艺术魅力方面更为合适。研究结果强调，诗歌形式在源文本美学与目标文化期望之间起到了跨文化协商的作用。研究发现，读者对押韵的偏好反映了英语文学传统中根深蒂固的诗意观念。对于许多读者来说，押韵作为一种认知和情感标记，表明了诗歌与散文或日常语言的区别。因此，对押韵翻译的喜爱不仅仅出于听觉上的愉悦，而是基于一种更深层次的期待，即诗歌应展现出规律的音乐性和形式上的完整性。这一发现反驳了现代英语读者普遍偏爱自由诗的观点，并挑战了押韵在英语诗歌中必定被认为是人为或过时的看法。从徐渊冲的“三美理论”角度来看，实证数据突显了声音美感在读者接受中的重要性。然而，研究也表明，声音美感不能与意义和形式相分离。定性反馈显示，当押韵有助于提高文本的清晰度、记忆力和情感共鸣时，读者会对其给予高度评价；而当形式上的限制妨碍理解时，读者则会持负面态度。这一现象支持了徐渊冲关于审美效果应通过协商而非机械模仿来实现的观点。从这一点来看，本研究通过基于读者的证据强化了他的理论主张：只有当声音美感保持可理解性和语义上的关联性时，它才能发挥真正的作用。同时，该研究也挑战了那些过于强调形式或意义的翻译立场，提倡一种基于关系的翻译观，即翻译实践应响应读者认知和文化规范，而不抹去原文的美学特征。

从跨文化的角度来看，押韵翻译的积极接受可以通过中英文韵律系统的功能对应关系来进一步理解。尽管《雨我说园》依赖声调调节，而英语诗歌则基于重音，但两种语言都利用规律的声音结构来组织情感和意义。徐渊冲使用的抑扬格和结尾押韵展示了如何在不同语言系统中实现功能上的等效性，使西方读者能够体验到类似中文规整诗体的诗歌美感。因此，押韵并不是一种强加的外来结构，而是一种促进跨文化诗歌理解的中介手段。需要强调的是，不同的翻译策略（押韵、自由诗、散文、逐字翻译）应被视为相互关联的，而非有层次的。本研究中观察到的对押韵翻译的偏好并不意味着押韵比其他策略绝对优越，而是在特定条件下（即翻译古典汉语诗歌给当代英语读者时）其相对有效性更为显著。正如歌德所言，翻译策略并非遵循线性历史进程，而是在文学系统中共存并反复出现，每种策略都承担着不同的交流和美学功能。这有力支持了马[27]的观点，即“任何单一的翻译形式都有其不可克服的缺陷……押韵翻译、自由诗翻译、散文翻译和逐字翻译应与辅助文本结合使用，形成一个完整的翻译产品”。这一观点进一步强调了诗歌翻译应被视为一种多元和对话性的实践，不同策略在不同条件下能够达到相对的最佳效果，而非追求一种普遍适用的理想形式。

本研究通过实证混合方法探讨了英语读者对李白《雨我说园》不同翻译策略的接受情况。研究发现，对于美国读者而言，押韵是诗歌性的重要文化标志，尤其在保持语义清晰度的前提下，它能增强审美体验。结果表明，押韵的有效性不在于形式上的复制，而在于其与语义清晰度和声调连贯性的功能性协调。这一发现为翻译研究提供了实证支持，证明押韵、自由诗、散文和直译都是根据具体语境选择的合适选项，而非相互竞争的理想方案。在理论层面上，该研究将读者接受理论与诗歌翻译研究联系起来，展示了翻译中的审美价值是如何通过源文本特征与读者期望之间的协商产生的。这为徐渊冲的审美原则提供了基于读者的实证支持，同时将其置于一个强调对话性、多样性和受众导向的更广泛的跨文化框架中。诗歌翻译既不是单向的形式传递，也不是纯粹的主观重构，而是一个文化规范被激活、挑战和重构的动态过程。更广泛地说，这项研究突显了翻译在跨文化文学交流中的作用。英语译本中对《雨我说园》的接受过程是一个积极的审美建构过程，读者借助熟悉的诗歌元素（如押韵）来理解陌生的文学传统。当翻译基于功能等效性而非机械模仿时，押韵翻译可以作为促进跨文化诗歌欣赏的中介手段，同时不排除其他翻译可能性。

尽管本研究的主要参与者是美国人，这限制了研究结果的跨文化普遍性，但未来的研究可以纳入更多类型的读者群体，比较不同文化和语言背景下的读者反应，并运用焦点小组讨论或纵向接受研究等定性方法。这样的扩展将有助于更深入地理解翻译策略如何与特定文化中的诗歌观念互动，以及在全球背景下诗歌接受的复杂性。

致谢：作者感谢焦晨在研究初期提供的文献搜索帮助。